不同的製播策略，主要源自於電臺定位對內或對外的考量。播送地區為國內的電臺，責任在製播節目吸引聽眾，避免國內民眾收聽匪播，由於預設聽眾為國內軍民，節目內容往往播送全齣錄音，間或講述掌故，特別講求京劇的娛樂性質。對大陸播音的電臺，則有強烈的政治考量，尤其以本案捐贈單位中央廣播電臺為甚。是時央廣仍屬於國防部政治作戰局所轄，主要播音地區為大陸，預設收聽對象為大陸群眾，期望透過自由祖國的呼喚，號召群眾逃出竹幕，甚至推翻中共政權，裡應外合達成光復大陸國土的目標，因此在內容與語言上都需仔細斟酌，即便自主性相對更強的戲曲節目，也多少受此原則影響。以央廣在1980年代初期製播的【張至雲時間】為例，即是以反共藝人張至雲為主持人，透過一種見證人的視角，在節目中介紹來臺後的所見所聞，以及大陸與臺灣收入水平的差異，為大陸聽眾構築一個進步、自由的臺灣。後期隨著京劇的市場定位改變，已經少有專門性的京劇節目，目前較為長期製播者，僅剩復興電臺以電腦排播錄音，以及漢聲電臺由邵文豐製播的【戲曲春秋】。

不同的材料來源，主要受到兩岸京劇發展的影響，當在臺培育的演員成長，臺灣的演出日益增多，以及名伶在大陸推出新劇的背景下，電臺透過各種管道蒐集資料，使得播用的聲音資料愈來愈豐富。來臺初期，多數電臺僅有早年帶來的老唱片與鋼絲錄音，並且錄製國防部所屬劇團公演錄音以充實資料，但由於鋼絲錄音由於容易鏽蝕，十分不便於使用，製播時只敢使用唱片與公演錄音。名伶在大陸推出新劇，固然因為兩岸對峙無法直接輸入，但透過與臺灣尚有往來的香港偷渡，依然有不少錄音被帶進臺灣，並且翻製為唱片、流入市面。如張君秋、馬連良等人於1950年代在香港演出的錄音，以及1960年代中共為取得國際聲量，派遣京劇團赴港演出的錄音，都由此途徑流入臺灣市場，且因為演員陣容堅強，勾起在臺戲迷的興趣，唱片銷路確實不錯。此後到解嚴之間，電臺京劇節目裡，充斥著國防部所屬劇團的明場錄音，兩岸分治後的大陸演員錄音。解嚴後不久，多數電臺的京劇節目，不約而同地向文藝節目轉型，日後再有推廣京劇的節目，也多運用此前電臺的檔案資料，如漢聲電臺【戲曲小百科】即是如此，至於央廣持續運用復興劇團資料，則有賴於主持人兼復興劇團當家老生葉復潤的引進，事屬特例。值得注意的是，兩岸分治後的大陸錄音，雖然無法光明正大地取得，但其藝術上的成就仍然使演員趨之若鶩，甚至不惜「收聽匪臺」，透過短波廣播錄製，學習唱腔並加工排演，用以充實劇目。

無論電臺的製播策略為何，材料運用如何多樣，仍然有一個最高的政治原則必須遵守：如何處理「匪／我」的關係。在當時，「收聽匪播」須受到軍法審判，報刊稱滯在大陸且思想左傾的演員為「附匪伶人」，經過中共修改的劇作、兩岸分治後新編的劇作叫做「匪戲」。然而，幾乎所有名角都留在大陸，流派宗師們不乏「附匪伶人」，而所有電臺為迎合聽眾喜好，幾乎都引進這些「附匪伶人」的唱片並播送，甚至播用國內劇團引進「匪戲」再創作的明場錄音。作為一個京劇節目主持人，甚至出版聲音資料的唱片公司，他們都不可能明目張膽地告訴聽眾與消費者，這段錄音源自於某「附匪伶人」，劇團排演新戲的來源，是「收聽匪播」私下錄製的「匪戲」，他們往往稱這些劇作源自於「某派」名家，稱新作錄音為老本子復排，播用時極力撇清與「匪」的關係，而政府也睜一隻眼、閉一隻眼，容許這批錄音播放。事實上，老戲迷們十分熟悉這些流派宗師的唱腔與嗓音特質，加上不少戲迷「收聽匪播」得知大陸劇界動向與新訊，自然能夠了解唱片公司與電臺的種種運作。於是，收聽「不是匪戲」的「匪戲」，遂成為解嚴以前政府、廣播電臺與聽眾間，心照不宣的默契。